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中国现代建筑的中国表达
无需表达的表达
  春节过后,清华大十建筑学院12位师生前往拉斯维加斯,参与该市的旧城更新计划。到达后的第三天忽然见到几栋高层住宅楼耸立在路旁,很像中国近年来盖的房地产住宅楼,尽管这几栋楼外表没有任何中国建筑的符号,甚至也很现代,但一看就像中国的。美国拉靳维加斯的高层住宅楼怎么像中国的,很觉讶异。回国后,一个偶然的机会得知,那是北京大鸿集团在拉斯维加斯的房地产开发项日,这才恍然大悟。建筑总是不可避免地要打上社会和  时代的烙印,在当今中国大地上的建筑,就不可避免地带有中国特征,哪怕是刻意求洋的“欧陆经典”、“美国原版”,都脱不了中国味。图2中的小住宅(在中国叫别墅)说是COPY的美国原版,但是,
  且不说把“小住宅”称为“别墅”已是反映出“中国特色”,那用混凝上结构替代原有的木结构带来的外表差异,那为建筑市所忽略的围墙柱墩,图片左下角那根未被埋人地下的水管,都昭示着这是中国现时的房子。所以说,十国现代(的)建筑,尤其是作为城乡“背景”的大多数建筑,无需特意表达,已就自然地、必然地表达着中国。本文指出这一点,但不是讨论这一点。
  本文讨论的“中国现代建筑的中国表达”是指传统性、民族性的表达,而问题是:是否需要表达?如何束表达?
  百年探索
  近百年来,就此问题,争论不休,各种做法,未能令人满意。中国的房子盖了千千万,却没有出现世界级的建筑大师和现代作品。当然原因并不全在(甚至主要不在)建筑师方面。但是摆脱传统性、民族性的表达,还是需要传统性.民族性的表达,才能使中国现代建筑立于世界之林?如果需要,这近百年的探索,为什么没有成功?未来的路又在何方?
  中国(近)现代建筑始于何年,姑且不论,这里以1900年(一个新世纪的开始)作为行文的起点。这一年,义和团“扶清灭洋”,八国联军打进北京,又一个不平等条约签订,全中国四万万五千万人,每人赔一两白银,每场战争和冲突过后,冲突的双方都要做出调整,战败方调整可能大一些,战胜方调整可能小一些。1900年以后,一方面清政府推行“新政运动”,废科举、兴学堂,旧衙门改新政府等等,这时学堂建筑(如北洋大学堂、清华学堂)和政府建筑(如大理院、陆军部、资政院)都采用西洋建筑形式,并扩展到普通民用和商业建筑,这个趋势在满清王朝被推翻之后继续仔在。另一方面,欧美教会吸取“民教冲突”的教训,在中国加强“基督教本土化”,一个突出的表现是各地教会学校和教会医院的建筑采用中国传统“大屋顶”的形式。尽管设计者是外国建筑师。最有意思的是清华大学和燕京大学,两个大学毗邻,先后由一个建筑师,美国建筑师H·K·墨菲规划设计,清华大学是国立大学,采用的是西洋古典建筑风格(图3),燕京大学是教会大学,采用的是中国传统建筑风格(图4)。许多著名的教会大学,如协和医学院(图5)、辅仁大学、金陵大学、湘雅医学院、华西医学院等都采用中国传统建筑风格。
  到20世纪20年代中期,一方面五四前后的思想启蒙运动(对德先生和赛先生--民主和科学的召唤)转向民族救亡运动,一方面第一次儿界人战使中国的知识精英看到了西方世界也非理想榜样。这就促使了民族主义思想的高涨。在此背景下,政府和公共建筑开始采用中国传统建筑形式,典型的是1925年吕彦直设计的中山陵和1972年美国设计师Moller设计的北京图书馆,而且有意思的师两者都是通过国际设计竞赛中选的。
  但是,普遍的变化出现在北伐战争以后国民党同意中国的1928年-1937这十年。日本帝国主义对中国的觊觎,中国经济建设的发展,激起了强烈的民族情感,加之蒋介石本人对孔孟之道的推崇,“中国本位”、“民族本位”、“中国固有之形式”成为一时的口号。许多重要的政府和公共建筑普遍采用中国传统建筑形式。如上海市政府大楼、武汉大学、南京国民党党史馆、南京中央博物馆等。这一时期中国建筑的民族形式虽然和教会大学、教会医院建筑的中国形式上相同,但背景和出发点却很不相同,不宜混为一谈。
  在这一时期,还有两件事需要提到,一是一批在海外学习建筑的中国留学生先后回国,并在建筑教育和建筑设计领域逐渐占据重要地位,同时用现代学术方法系统研究中国传统建筑;二是中国建筑传统性和民族性的表达在主要采用“大屋顶”形式之外,发展出另一种形式:建筑的形制是西洋的,而装饰图案和建筑细部是中国传统的和民族的,如梁思成先生1929年设计的吉林大学宿舍和北京立地毯行、杨延宝先生设计的北京交通银行、还有南京国民政府外交部大楼、南京国民大会堂、上海中国银行等
正因为这条民主形式之路的兴起和发展有着中国人希冀章显中国传统文化和立于世界民族之林的心节,所以在抗战胜利后激素不断,以至在1949年中华人民共和国成立之后,一方面在国民党退缩而占的台湾继续;一方面在中国共产党领导的大陆以“社会主义的内容、民族的形式”发展,尽管在1955年受苏共赫鲁晓夫批判斯大林时期复古主义建筑的影响,在中国也掀起了批判以梁思成为代表的“复古主义”、“大屋顶”的运动,但时间不长,随着中苏两党分歧的扩大,这一运动不了了之,1958年设计1959年建成的国庆工程中,民族形式又被唤起。
  一个可以思考的问题:
  1911年的政权更替(满清王朝更为中华民国)并没引起建筑风格上的剧变,1900年后政府和公用建筑采用西洋风格的倾向一直延伸道20世纪20年代中期。
  1949年的政权更替(中华民国更为中华人民共和国),也没有终止30年代在民族主义背景下产生的“大屋顶”、“民族形式”。
  两次政权更替在政治上讲,都是翻天覆地的变化。但都未引起建筑风格的剧变。1959年国庆工程的民族形式有新的发展,一是把“西洋建筑的形制,中国传统的装饰和细部”这一表达方式,发展道臻于完美的地步,人民大会堂已经成为一代典范,革命历史博物馆的门廊也因更多地体现出中国传统建筑特征而被后来普遍仿照。二是传统屋顶地使用,四个采用中国传统屋顶的国庆工程:民族文化宫、中国美术馆、农业展览馆、北京火车站无一例外地都采用相对不显沉重地攒尖顶,而不是宫殿式地庑顶和歇山顶,可能也因为攒尖顶四面对称,容易和平面方形的塔楼配合。
  20世纪60年代之前,中国现代建筑传统民族性的表达,固然有其社会政治的背景,但建筑师是出于民族情感自愿地进行探索,而且他们都具有很好的对中国传统建筑的理解和传统文化的修养。所以,设计的作品形式地道,比例尺度把握较好,品位也较高。
  为什么传统和民族的表达回集中体现在屋顶的形式?回答当然是大屋顶最能体现中国传统建筑特征。事实上,不仅是中国传统建筑,其他国家和民族的传统建筑最能体现其特征的也在屋顶,如俄罗斯的洋葱头屋顶、伊斯兰的穹顶、泰国佛寺和宫殿的屋顶、印尼的船形屋顶等。
  但是,为什么屋顶就最能体现民族和地方特征?因为屋顶“不上人”!建筑中屋顶受功能制约最小,屋顶形状可以三维变化、丰富多彩、奇形怪状;墙体可以在平面上曲折,而在竖直方向通常是直立的,个别也有倾斜的,但往往又都是屋面的延伸;而屋层只能是水平的,人们在上面活动。有位哲学家说过“建筑是地球引力的艺术”。正因为屋顶受功能制约最小,屋顶形状可以变化,因而集中体现民族和地域的传统特征。
  现代建筑与传统建筑固然有材料和结构上的不同,但最大的不同在功能,所以在现代建筑上采用传统,势必采用对功能影响最小而又最有传统特征的屋顶。
  同样,建筑的装饰和细部受功能制约也最小,也最具有民族和地域的传统特征。
  所以,中国现代建筑传统性民族性的表道主用是“大屋顶”和装饰与细部的民族形式的借用。
  其实,在当今中国的“欧风”建筑,也主要是屋顶和装饰与细部的模仿。
  文化大革命期间,尽管采取了历史虚无注意的饿态度对传统文化进行了“大批判”,但“中国是世界革命的中心”依然透这民族主义的情绪。这时期出现了一股盛行的风气:形象比附和概念附会。正面当然是指“革命象征”,反面的则是被揭露为“含沙射影”,多少人因此而被批斗。在这股风下,以至出现要把西红柿改名为“永红柿”的荒谬。建筑设计也出现了头顶火炬(西洋式的,而非中国火把)象征“星星之火可以燎原”,并因为难定,火焰只好冲天;至于南京长江大桥桥头堡的“三面红旗”,虽然也是此风的背景,但形象与比例尺度的把握较好。
  形制像林肯纪念堂,柱廊像革命历史博物馆的毛主席纪念堂和简化大屋顶、吸收民居特点的北京(国家)图书馆这两座由老一代建筑师主持的国家级建筑,分别采用了两种传统性民族性的表达方式,可以看作是1959年的国庆工程年代的延续,他们的落成标志着一个时代的结束。
  80年代初,当中国打开封闭了30年的大门,发现已错过了发展现代主义建筑的时机,现代主义已被宣布“死亡”,中国建筑师棉队的已是Post-Modem,后现代了!现代主义建筑历史阶段的缺失对中国建筑和建筑教育已经产生并将继续产生深刻的影响(这个论题,我在许多场合谈过,不在本文展开)。
20世纪80年代一些建筑师企图摆脱直接搬用中国传统建筑的形式(主要是屋顶的形式),在后现代思潮下,借用“符号”、“变形”的设计手法,以“文脉”的理念,尝试中国传统的后现代表达,其中不乏较好的作品。最突出的是贝聿铭先生在香山饭店设计中对中国传统民族性表达的尝试。
  但20世纪中国建筑的发展缺失现代注意这一历史阶段,作为对现代主义批判的“后现代”,在中国也就失去了批判的依据,而更多的是在中国产生了负面影响:建筑设计中理性的丧失、创作思想和批评准则的混乱、形式主义和拼帖手法的充斥、格调低下建筑的泛滥……而且这些负面影响并未随着后时代退出历史舞台而在中国大地终止。
  20世纪80年代末到90年代中,北京在“夺回古都风貌”口号下出现的“夺风”建筑,高楼顶上加上小亭子,不伦不类,固然有“长宫意志”在内,但其理论依据借助于“文脉”(一个对context不准确的中国式翻译)。
  需要指出的,这些“夺风”建筑和1955年批判的“复古主义”、“大屋顶”建筑不能等同看待。开始于20世纪20年代末,延续到50年代初的“大屋顶”建筑是设计者怀着民族情感资源设计的;而80年代末90年代初北京的“夺风”建筑,建筑师是不愿意设计成这样的,他们对中国传统建筑和传统文化的功底比老一代人也差多了,所以这些建筑大多无美观可言。
  随着北京市长陈希同的下台,“夺风”建筑再无人问津,但是“欧风”建筑却乘着90年代中兴起的房产大潮席卷了全国。
  但是,再20世纪90年代中后期,伴随着“文化热”,风水、 语、吉兆、口彩被当成传统文化,为上至一些政府领导、社会精英下到普通群众遍地信奉,在这种理性丧失的背景下,加之设计招投标的普遍和设计市场竞争的加剧,文化革命中产生的“形象比附”和“概念附会”,更改了“革命”的词语,换上了“文化”的包装,在设计方案的说明中和评标上的饿介绍中滔滔不绝:什么“天人合一”、“天圆地方”、“阴阳和合”、“大鹏展翅”,什么“龙”、“凤”、“蝴蝶”……,以至于外国建筑师进入中国也不能免俗,奥运规划中弯曲的水,说是象征着龙;卡洛斯设计的郑州艺术中心声称像蝴蝶;美国建筑师投标武汉机场新侯机楼,形象是来自“九头鸟”等。人们对建筑的评价,也以“像什么”为标准,且不说领导、开发商和民众,就是专业人士有时也如此评说。国家大剧院的实施方案,赞同者说成是浮在水面上的珍珠,反对者说像个XX(不提罢了,总之很难听)。打者传统文化的旗号,一些格调低下的市俗和庸俗建筑甚至赤裸裸宣扬铜臭的恶俗建筑也粉墨登场。如北京附近的“福禄寿三星旅馆,邯郸郊外耸立在山顶的巨大金元宝(此山原称笔架山,笔架与元宝相似,以俗称更名为元宝山,立金元宝于山顶),直接以铜钱为形的沈阳方圆大厦。
  这股以中国传统文化中的糟粕的沉渣泛起和世风低俗、金钱与权利泛滥为背景的,不从建筑学的基本原理和形式规则出发,致力于”形象比附“和”概念附会“的歪风,极大的降低了中国建筑的品位,损害了中国建筑设计的健康发展。然而在建筑界、建筑评论界却鲜有批评以及评论,令人遗憾,也值得深思。
  中国传统文化的批判性的认识
  无须讳言,现代日本产生了一些世界级的建筑师,在他们的设计作品中渗透着日本精神。原因当然是多方面的,但日本的传统文化比较”纯粹“(也许从旁观者来看,其主导为上层文化),且没有因现代化过程而中断(这个过程没有发生革命)。另外日本传统文化较为强调精神性:”菊花与刀“、禅宗思想、茶道、花道、枯山水……,显得简约、抽象,与现代艺术与审美容易契合。
  中国传统文化比较”杂“,而且百年来的多次革命,又造成中断和混乱。一次”彻底的否定“带来的是 一次”矫枉过正“的泛起;一代受过传统文化教育的人,在”大批判“后尚又几分清醒,一代传统文化教育缺失的人,在沉渣泛起、鱼龙混杂的时候,却缺少甄别的能力。
  中国传统文化比较”杂“可以荷花为例。”出淤泥而不染“,”留得残荷听雨声“是文人文化;”步步莲花“、”莲座“是佛教文化;而在年画中的”和(荷)合“、”连(莲)生贵子“、”连(莲)年有余“是民俗文化。所以需要对中国传统文化作批判性(哲学意义上的批判性)的认识。
中国文化的重要特点是宗教精神淡薄,重今世,讲实用。梁淑溟说过:”但中国人却是世界唯一淡于宗教,远于宗教,可称为‘非宗教的民族’“。
  被”独尊“的儒家,讲理论、纲常,重治国、治家,乃经世之学,故又称儒”术“。
佛教的哲理--佛学太深奥,与民众和普通僧尼的佛事相离甚远,老百姓求神拜是求实效。道家和道教的差别也是如此。
  风水的核心是趋吉避凶、荫佑子孙,是十分功利的。与巫术近,与宗教远。
  只有一些仕途失意的文人会”寄情山水“,国破家亡的后主、流臣会唱出绝世的悲歌。
  古代中国的数学,也与古希腊不同,算法化和实用性的倾向十分明显,以问题(鸡兔同笼、韩信点兵等)为中心的算法体系高度发展,却限制了形式逻辑和演绎思的产生和发展。
  王国维说过:”我国人之特质,实际的也,通俗的也;西洋人之特质,思辩的也,科学的也,长于抽象而精于分类“。
  葛兆光在《古代中国社会与文化十讲》中指出,中国古代存在两个信仰世界:
  ”中国宗教,无论是佛教还是道教,实际上都有两种不同的信仰的世界:一个是属于高文化水准的信仰者的信仰,这些信仰是由道理、学说为基础的,人们追求宗教中的精神世界,希望借助宗教的信仰使自己的生活拥有超越脱俗的境界;一个是为数众多的普通人的信仰,这个信仰是以能不能灵验,有没有实际用处为基础,信仰者希望宗教可以为自己解决现实生活中的问题,给自己释危解困,求得福祉“。
  他又指出,中国传统文化区分为大传统与小传统,这种区别也可以叫做”上层文化和下层文化,正统文化和民间文化,学者文化和通俗文化,科层文化和世俗文化“的差异。
  就中国传统建筑而言,官式的宫殿以及庙宇建筑,专制与等级性太强,官气太重,有压抑感,而且在装饰装修上也透着俗,尤其是晚清,可称为”官俗“。
  一般民间建筑搀杂着大量世俗文化,格调较高的苏州居民和微州居民也只是儒家的耕读与孝悌思想。
  文人园林格调倒是不低,但又限于缩尺地模仿自然山水,较少抽象审美。
  中国传统建筑总的看来,物质性和具象性审美多,精神性和抽象性审美少,这和中国传统文化特点相通。
  但是,中国传统文化中存在可以与现代艺术和审美契合的精神遗产,尤其是先秦诸子的哲学、禅宗思想、历代文人美学三方面值得研究(当然在政治思想、意识形态、科学技术等方面的遗产十分丰富,但不是本文关注的方面)。
  冯友兰在《中国哲学简史》中对先秦诸子的背景做了归纳:
  儒家者流盖出于文士,墨家者流盖出于武士,
  道家者流盖出于隐者,名家者流盖出于辩者,
  阴阳家者流盖出于方士,法家者流盖出于法述之士。
  他在书中写道:”儒家学说史社会组织的哲学,所以也是日常生活的哲学。儒家强调人的社会责任,但是道家强调人的内部自然自发的东西“;”儒家以艺术为道德教育的工具“,道家”对于精神自由运动的赞美;对于自然的理想化,使得中国的艺术大师们收到深刻的启示“。他引述诺斯罗普的化,在道家学说中,”则是不定的或未区分的审美连续体的概念构成了哲学的内容“。
  对于禅宗,冯友兰称其为”静默的哲学“。”禅宗的中国佛教的一支,真正是佛学和道家哲学最精妙之处的结合“,”禅宗随是佛教的一个宗派,可是对中国哲学、文学、艺术的影响,却是深远的“。
  中国历史文人美学,主要表现在关于诗词书画的论著上。这方面故嗲的著述很多,但近代国学大师王国维的《人间词话》很值得阅读。王国维先生集中中国古典学术与西方近代哲学研究一身,追求思辩哲理和美学,”伟大之形而上学,高严之论理学,与纯粹之美学,此吾人所酷嗜也“。
王国维在《人间词话》中首倡”境界“:
  ”言气质、言格律、言神韵,不如言境界。有境界,本也。气质、格律、神韵末也。有境界而三者随之矣。“
  ”故能写真景物、真感情者,谓之有境界。否则谓之无境界。“
  ”有有我之境,有无我之境。“
  他提到,”词忌用代字“,写景抒情须”不隔“。
  王国维先生的美学观点对建筑审美同样使用。
  结语
  1966年底出了一本轰动世界且争议激烈的书《文明的冲突》,作者亨延顿在书中用意隔图示描述发展中国家现代化的过程,横坐标是现代化,纵坐标是西方化,民族主义者希望只现代化,不要西方化,沿平行横轴的方向进行;殖民主义者希望只西方化,不要现代化,沿平行与纵轴的方向前进。而作者认为发展中国家在现代化过程中,不可避免的会发生西方化,也就是沿一条斜线发展;但他接着说,光看到这一点还不够,当这个发展中国家的现代化达到一定程度后,她必然要召唤自己的传统文化和民族精神,此后随着其现代化的进一步发展,西方化会降低,走一条先升后降的曲线。
  尽管对亨延顿全书饿观点和结论很有争议,但这张言简意赅的图示足显他深刻的战略洞察力和历史概括力。近百年来中国现代建筑走过的路及其各种观点,可以在图中找到轨迹。而且可以相信,在不久的将来,当中国的现代化达到一定程度后,中国建筑必然要召唤传统文化和民族精神,但不会是也不应该是历史的重演。
  中国现代建筑的传统性和民族性的表达,需要跳出具体的形象,跳出习用的词语,在对中国传统建筑文化和审美意识进行深入的批判性(哲学意义上的批判)认识的基础上,要作抽象的思辩和精神的凝炼,探索能和现代建筑艺术和审美意识契合的在精神层面上表达中国的建筑创作之路。做到:
  ”不是“:形象上、技术上不是;
  ”就是“:精神上、意识上就是。
  王国维在《人间词话》中提到,
  古今之成大事业、大学问者,必经过三种之境界:
  昨夜西风凋碧树。独上高楼,望尽天涯路。
  衣带渐宽终不悔,为伊消得人憔悴。
  众里寻他千百度,回头蓦见,那人正在灯火阑珊处。
  探索中国现代建筑的传统性、民族性的表达,也需要经过这三种境界。
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